THE ADVENTURES OF ROBIN HOOD, 1938

ROBIN DE LOS BOSQUES: ESTRENO EN ESPAÑA CON 10 AÑOS DE RETRASO

Los motivos del retraso están explicados en mi anterior entrada, "El Cine de aventuras de mi infancia". Es una de las películas más representativa del Cine de Aventuras de su época y, probablemente, de la Historia del Cine: 47  años después de su estreno fue seleccionada para su preservación en el National Film Registry de la Bibioteca del Congreso de Estados Unidos. El motivo de no incluir a Robin Hood en dicho trabajo es, principalmente, porque las tres películas incluídas en él tienen aspectos comunes que no se dan en Robín de los Bosques: ser películas coloniales, estar protagonizadas por tres camaradas y carecer de protagonista femenina, porque ni siquiera Susan Hayward, en Beau Geste, tiene un papel destacado.

1. Este recorte de la foto anterior muestra, a la dcha., a Michael Curtiz dando 
instrucciones a un técnico. Detrás, Errol Flynn, que ha dejado el cuerpo 
del ciervo sobre la mesa, esperando. En la presidencia de la mesa se ve a 
Melville Cooper, Basil Rathbone, Claude Rains y Olivia de Havilland. 

2. Flynn con el ciervo que se dispone a arrojar en la mesa. 

3. Cooper,  Rathbone y Rains muy involucrados en su papel de villanos. 

4. Rathbone, en un, "¡Hasta aquí podíamos llegar!"

El estreno en España en 1948 me permitió verla cuando la programaron en el Cine (de barrio) Miria de Barcelona. Supongo que la decisión de ir al Miria aquél domingo y no al Alondra, el habitual los domingos por la tarde, la tomaron mis padres al considerar que nos gustaría más que las películas programadas en el Alondra -ellos la vieron cuando se estrenó en el Cine Cristina, meses antes- o, quizá, mi hermano mayor, Juan, dos años mayor que mi hermana Rosario y seis, que yo.

Cine Miria, poco antes de su derribo en los años 1960s. 

(Foto Ferran/ANC, Amics de Barcelofilia)

En Robin Hood hay un aspecto significativo porque indica bien a las claras cómo era la película: nos gustó a todos a pesar de la diferencia de edades, de gustos y de sexos. Realmente, era una película para todos los públicos y, pasados los años, creo que lo sigue siendo.Es decir, no está hecha para niños o adultos que reaccionan como niños, que parece ser el tipo de espectador habitual desde hace tiempo en las películas que se mueven en los terrenos del romance y la aventura.

En este caso, se puede decir del tardío estreno aquello de que no hay mal que por bien no venga: pudimos ver una película que difícilmente hubiesemos visto hasta muchos años después, en alguna reposición o en televisión. Justo ahí, llega el primer reconocimiento a su validez, a su calidad y, por descontado, a su intemporalidad: tener el mismo éxito que si se hubiese estrenado a su debido tiempo. Luego, a lo largo de los años siguientes las reposiciones en cines o su programación en televisiones de todo el mundo han confirmado su vigencia, que es lo que suele pasar cuando una película se ha hecho bien; estén sus responsables delante de las cámaras, detrás o en los despachos.

No seré yo quien en este caso compare esta versión de 1938 con la anterior -en Cine Mudo, en 1923- o con las posteriores, algunas bastante recientes. Cuando Robin Hood se filmó en 1937, el Cine Sonoro tenía diez años y el Cine en Color (cuatricomía), dos. Muchos avances técnicos eran recientes, otros estaban en pleno desarrollo para poder utilizarse comercialmente o, incluso algunos estaban por descubrir, así que: ¿Para qué molestarse en comparar obras realizadas en circunstancias o con medios tan diferentes? Encima, sólo Michael Curtiz pudo contar con Errol Flynn, Olivia de Havilland... y Basil Rathbone.

THE ADVENTURES OF ROBIN HOOD,  (ROBIN DE LOS BOSQUES)
Estudio: Warner Bros, 1938. Estreno en España: 1948.  
Presupuesto: 2 millones de dólares (de la época). Ingresos: 4 millones.
Productor: Hal B. Wallis.
Director: Michael Curtiz  
Guión: Norman Reilly, Seton Miller
Música: Erich Wolfgang Korngold
Intérpretes: Errol Flynn, Olivia de Havilland, Basil Rathbone, Claude Rains, Patric Knowles, Una O'Connor, Alan Hale, Eugene Pallette...

FOTOS DEL RODAJE

CINE DE AVENTURAS: BEAU GESTE, GUNGA DIN, BENGAL LANCERS...

HECHO (USA): 1935-1939. ESTRENADO (España): 1935-1948

La Guerra Civil Española, la Segunda Guerra Mundial y el bloqueo de las Democracias al Régimen Franquista provocaron que muchas películas, especialmente de los Estudios de Hollywood, se estrenaran en España con varios años de retraso o, incluso, ni llegaran a estrenarse y pasaran décadas después a verse en televisiones públicas, compradas o alquiladas en videos domésticos VHS o Beta y, más tarde, en formato digital, CD y DVD. 

Es decir, no se trató de una imposibilidad de verlas por prohibición, fueran los motivos de índole política o de criterios morales o religiosos, sino, en este caso concreto, por ser muy difícil la llegada del material. Mientras en los países de Europa no controlados por la Unión Soviética se restableció rápidamente la importación de películas, en España no sucedió hasta finales de la década de los 40s, a partir del enfrentamiento de la Unión Soviética con las potencias democráticas. El régimen franquista pasó de estar aislado y permitida su supervivencia como un mal menor a convertirse en un aliado conveniente. A partir de la llegada a la Presidencia del General Eisenhower en 1952 se consideró más útil para los intereses norteamericanos que el dictador Franco siguiera en el Poder, así que se restablecieron los acuerdos  comerciales con EEUU y la situación se fue normalizando, aunque no dentro de España. En el aspecto cinematográfico, sólo la Censura fue la principal responsable de que un buen número de películas no se estrenaran o llegaran incompletas a las pantallas.

Dos, de las tres películas de las que trata este trabajo, se encuentran entre las que no llegaron a su debido tiempo. Las tres fueron una excelente muestra del cine de aventuras apto para todos los públicos, aunque fueran niños y adolescentes quienes más disfrutaron durante los últimos años de la década de los 40s. En realidad, debieron haberse divertido con ellas los espectadores de finales de los 30s. o principio de los 40s. En el caso de Tres lanceros bengalíes, se pueden considerar tres motivos esenciales para que resultara rentable reestrenarla años después con honores de estreno, como solía destacar la publicidad en tales casos: a) la escasa cantidad de películas realizadas entre 1936 y 1949 llegadas a España, b) su vigencia como película entretenida para el público de la época, y c) la permanencia en el estrellato de sus protagonistas.  

De ahí que yo tuviera oportunidad de verla, como otras de distintos géneros estrenadas en la década de los 30s., cuando en realidad por mi edad me correspondían las hechas en los 40s y 50s, que, en buena medida, tampoco llegaron, sin necesidad de ninguna guerra, fuera civil o mundial; sólo por tener le inmensa desgracia de vivir en una dictadura infame.

Cine Alondra, en la C/Córcega, entre Aribau y Muntaner.

Las vi varias veces. La primera, de particular estreno con mis hermanos, Juan y Rosario, en las habituales sesiones dobles de domingo por la tarde en el cine de barrio de mi infancia, el Alondra. Más tarde, en segunda o tercera ocasión, en las sesiones semanales del Colegio San Miguel o el Instituto Balmes, cuando las películas habían salido ya de los circuitos comerciales. A veces, en copias de irregular estado y en donde la tijera censora había eliminado alguna escena amorosa en el Colegio San Miguel -castos besos del cine de la época-, aunque siempre quedaba la duda de si en efecto había sido así o era que algunos fotogramas estaban dañados y no había quedado más remedio que eliminarlos.

Son tres películas coloniales: The lives of a bengal lancer (Tres Lanceros Bengalíes) y Gunga Din, del ejército colonial inglés en la India y Beau Geste, de la Legión Extranjera Francesa. Todas, con un esquema parecido: las peripecias de un trío de camaradas -en Beau Geste son hermanos-, en entretenidas tramas que combinan sabiamente sacrificio, heroísmo, generosidad, romanticismo e ingenuidad, salpicado con leves toques de humor. Guiones bien hechos en manos de grandes directores -Henry Hathaway, Georges Stevens y William A. Wellman- y unos intérpretes -Gary Cooper, Cary Grant, Susan Hayward, Victor McLaglen, Joan Fontaine, Ray Milland, entre otros-, algunos de los cuales (Cooper, en especial) se apropiaban de su personaje hasta convertirlo en un reflejo de sí mismo o de la forma de ser con que se les identificaba, basada tanto en películas anteriores como en lo que se conocía de su propia vida. Dada la época en la que se hicieron, preludio de la Segunda Guerra Mundial (SGM) y con los regímenes coloniales inglés y francés en plena vigencia, está claro quienes son los buenos y los malos y deben verse las películas como son: de aventuras.

Durante la década de los 60s, se fue consumando el fin de la Era de los Grandes Estudios, iniciada, aproximadamente a principios de la anterior. Las grandes productoras -algunas de ellas ya en manos de otras compañías- no controlaban las informaciones referentes a sus estrellas, así que era posible conocerlos, de una forma más cercana a la realidad, en medios informativos no sensacionalistas. Por mi parte, el aprecio o la valoración no disminuyó por el conocimiento de ciertos aspectos de sus vidas hasta entonces ocultos. Al fin y al cabo, siempre los había visto como lo que eran, personas, y no como ejemplos a seguir o a imitar. El sentido común ya me advertía desde niño -fuera en este tema o en cualquier otro-, que tipo de informaciones, comentarios y críticas no eran muy fiables, o incluso falsas, y resultaba absurdo idealizar y, mucho menos, mitificar. Unos intérpretes que, por otra parte, durante los 50s, todavía se mantenían a un gran nivel o incluso superior al que tenían en dichas películas, como en el caso de Susan Hayward, muy joven todavía cuando intervino en Beau Geste. 

En cuanto a las tres películas, la SGM había dejado abierto el camino que conducía a la independencia de las colonias inglesas y francesas. Las películas que trataron el tema del colonialismo fueron a partir de entonces algo diferentes. Como pasó años atrás con los westerns: los indios ya no eran los malos por autonomasia y se repartían los papeles de buenos y malos con los blancos; la forma de considerar a los aborígeness de los países excolonizados, fue diferente.

Los protagonistas de las tres películas, en general, aguantaron bien el retraso en el estreno. No sucedió como en el caso de Lo que el viento se llevó, estrenada con 10 años de retraso: Leslie Howard, uno de los cuatro intérpretes principales, había fallecido siete años antes. Vivien Leigh, la verdadera protagonista de la película, llevaba 8 años sin trabajar en Hollywood cuando regresó en 1950 para el rodaje de Un tranvía llamado deseo. Dado que el estreno de ambas películas en España fue relativamente cercano, la diferencia en el físico de la actriz en ambos personajes -Scarlett y Blanche- hizo evidente el paso del tiempo. En ese inicio de los 50s. Clark Gable mantenía su estatus de gran estrella, pero la carrera de Olivia de Havilland, aún estando reciente su éxito con La heredera en 1949 -por el que le concedieron el Oscar a la mejor actriz-, empezaba a declinar por diversos motivos, personales y profesionales.

The lives of a bengal lancer (Tres Lanceros Begalíes) 
Producción Paramount, 1935. Estreno en España: 1935.
Director: Henry Hathaway 
Intérpretes: Gary Cooper, Franchot Tone, Richard Cromwell, Sir Guy Standing, Kathleen Burke, C. Aubrey Smith, Monte Blue...

Henry Hathaway, durante una conversación con John Kobal para el libro "People will talk" (La gente hablará), 1987: 

"Surgió (la película) de un ciclo de producciones de Louis D. Leighton: Un hombre entraba en la vida de otro, resolvía los problemas y se largaba. No tenía la menor importancia que viviera o muriera... Todas sus películas giraban sobre este tema. Y ese es el problema cuando la gente intenta hacer películas improvisadas. ¿Cómo puedes improvisar si careces de una idea básica? Era un productor brillante que siempre tuvo un tema subyacente que jamás se expresaba pero que, de todas maneras, siempre estaba ahí....

"El meollo del asunto estaba en que en la India 400 millones de personas estaban controladas por 40.000. La disciplina los mantenía a raya. La disciplina no consistía en apalear a los nativos, sino en ser muy disciplinados entre ellos para que los nativos los vieran  y pensaran: "¡Santo cielo! Si se castigan tan severamente entre sí, ¿qué nos harán a nosotros?"
 

C. Aubrey Smith y Sir Guy Standing, muy en sus papeles, imponen un
castigo ejemplar a  uno de los suyos para que los aborígenes tomen nota.

Cuando el coronel del regimiento, Tom Stone (Guy Standing) y padre de Donald Stone (Richard Cromwell), teniente novato, castiga severamente a su hijo por un error, éste se derrumba y ambos se distancian. Alan McGregor (Gary Cooper), teniente experto, tratará de arreglar el conflicto, pero... 

Gary Cooper, Richard Cronwell y Franchot Tone

Beau Geste
Producción Paramount, 1939. Estreno en España: 1947 
Director: William A. Wellman
Intérpretes: Gary Cooper (Beau Geste), Ray Milland (John Geste), Robert Preston (Digby Geste), Brian Donlevy, Susan Hayward, Broderick Crawford, Charles Barton, Donald O'Connor (Beau, niño)...

Charles Barton bajo la mirada inquisitiva de Donlevy, explicó así su intervención:
"Wellman quería que yo apareciese en Beau Geste y ni el Diablo podía impedirle
 salirse con la suya. Bill, le dije, me gano bien la vida como director, y contestó: 
Díles cuanto quieres ganar y lo tendrás. No pienso hacer la película sin ti".

Estreno en Cine Cristina, Enero de 1947. En Cine Alondra, Mayo 1947.

El rodaje, que fue muy duro, se hizo en Buttercup Valley, un desierto cercano a Yuma (Arizona), en donde su había hecho la primera versión de la novela. El fuerte estaba en mal estado y se construyó de nuevo. El equipo, de casi mil hombres, entre intérpretes, técnicos, extras, construcción y mantenimiento se instaló en un campamento de 136 tiendas que disponía de diversos servicios y comodidades, que no servían para nada cuando se desataba una tormenta de arena que lo desbarataba todo. Al cabo de algunas semanas varios componentes del equipo habian recibido atención hospitalaria.

Wellman: El trabajo de la película era duro. Había que ser fuerte... Al principio fleté un autobús hasta un local de mala nota de Yuma... Iba hasta los topes durante las dos primeras semanas... luego, sólo quedaba un tipo dispuesto a ir, un viejo especialista...

Youngerman (ayudante de dirección): El rodaje en aquel lugar fue muy duro... 

Hubo un incidente entre Ray Milland y Brian Donlevy que nunca quedó muy claro: en un duelo con las bayonetas Milland hirió a Donlevy en un lado del pecho (el torso estaba protegido por un peto de esgrima).

Wellman: Milland detestaba a Donlevy... Se dió cuenta de que los brazos y los costados no estaban protegidos... Finalizando la escena le atacó por allí y le hirió levemente. Donlevy vió la sangre y se desmayó...  
Youngerman: No creo que Ray Milland pudiera hacer una cosa así... 

Wellman: "Todos odiaban a Donlevy porque trataba despóticamente 
a la gente. Todos se mudaron de su tienda. Le despreciaban. Nunca 
conocí a nadie capaz de caerle tan mal a todo el mundo como él. 
Pero como era un buen actor lo conservé". (Brian Donlevy ganó el 
Oscar al mejos actor secundario por su papel como Sargento Markoff)

Gunga Din
Producción: RKO, 1939. Estreno en España: Marzo 1948. En Cine Alondra: Octubre 1948.
Director: George Stevens
Intérpretes: Cary Grant, Victor McLaglen, Douglas Fairbanks Jr., Joan Fontaine, Sam Jaffe, Eduardo Ciannelli...

La crítica, en este caso, no ignoró el tiempo que había transcurrido 
desde su estreno en Estados Unidos. La Vanguardia, Marzo 1948.

El malvado jefe de la rebelión se arroja a un pozo lleno de serpientes venenosas. 
Yo tenía seis años cuando vi la película y esta secuencia me impresionó. Luego, se
 sucedieron muchas noches de mirar debajo de la cama al acostarme, por si acaso...

El corneta (Gunga Din), como suele ocurrir en este tipo de películas, 
muere heroicamente, en este caso, alertando de la emboscada.

De I. a D: Sam Jaffe, Douglas Fairbanks Jr., George Stevens y Cary Grant.

WILLIAM A. WELLMAN, director & BÁRBARA STANWICK, actriz

1942, Bárbara Stanwick, Joel McCrea y William A. Wellman

LA PERFECTA RELACIÓN 
DIRECTOR-ACTRIZ: 
cada parte sabe lo que tiene que hacer,  
lo que deben hacer los demás, lo que puede pedirles...
y lo que puede esperar de lo que ha pedido...

Bárbara Stanwick fue la protagonista de cinco películas dirigidas por William A. Wellman. Los dos fueron conscientes, a lo largo de sus respectivas carreras, de cuanto se dice en el subtítulo de este trabajo; así, la relación entre ellos fue siempre excelente en lo profesional y en lo personal. Las tres primeras colaboraciones se produjeron en los comienzos de la carrera de la actriz, en los primeros años 30s, siempre como protagonista. Ninguna de las cinco están entre las más destacadas de sus respectivas filmografías, aunque sean películas apreciables. Los constantes cambios de productora de Wellman, poco dispuesto a continuar cuando no se sentía a gusto con lo que le proporcionaban, le llevó a lo largo de su carrera a trabajar prácticamente en todos los grandes estudios, en diversas etapas, o con productores asociados. Stanwick también cambió a lo largo de su carrera, pero las etapas de permanencia fueron largas, de forma que coincidieron en un mismo estudio de forma esporádica.

El Cine Sonoro ya era mayoritario a finales de los 20s, pero a principios de la década siguiente todavía aparecía en las fichas técnicas el tipo de sonorización empleado, dado que convivían dos sistemas, que utilizaban métodos de grabación muy diferentes. Como se puede observar en el breve apunte acerca de cada película, en las tres primeras se indica el sistema de sonido, mientras que en las dos últimas, en la década de los 40s, ya es innecesario.

El Sistema Vitaphone lanzado por Warner en 1927 ("El cantor de Jazz") llevaba la banda sonora en disco y requería poca inversión, de ahí que al principio fuera el más utilizado. Sin embargo, tenía un gran inconveniente: los frecuentes desajustes entre imágen y sonido, que provocaban situaciones inesperadamente cómicas o irritantes para los espectadores. 

El Sistema Phonofilm, inventado por el ingeniero Alexander Lee de Forest y probado con éxito en 1923, llevaba incorporada la banda sonora a la película pero requería una inversión muy superior, que obligaba a la substitución total de los equipos de filmación y de proyección del Cine Mudo y adecuar las salas de exhibición. Los cuantiosos ingresos en el Mudo y la desconfianza entre las grandes productoras ante la viabilidad del Sonoro, frenaron el cambio en plena época de bonanza económica, por más que ésta fuera un espejismo. Con todo, terminó por imponerse, paradójicamente en pleno desarrollo de la Gran Depresión, tras el Crak de 1929. La inversión que debía hacerse era enorme pero las productoras ya veían claro que era inevitable hacerla porque las películas mudas se habían quedado casi sin espectadores. Sin embargo, a principios de los 30s todavía se distribuían versiones mudas de algunas películas porque había muchas salas, sobre todo en poblaciones de tamaño medio o pequeño, que no estaba acondicionadas. Fuera de Estados Unidos y paises de habla inglesa, el retraso todavía era mayor.

Wellman no estaba dispuesto a que la servidumbre respecto al micrófono limitara los movimientos de la cámara y, como consecuencia, su forma de narrar. Su sentido común, su enorme imaginación y su carácter, que muchos calificaban de endiablado, le impedían dar por buenas situaciones que sabía mejorables. Un buen ejemplo de su manera de ser y prueba evidente de que el progreso del Cine Sonoro se conseguía día a día -como hicieron los Pioneros del Cine Mudo-, ocurrió durante el rodaje de "Beggars of life" (Mendigos de la vida, 1928, con Louise Brooks), película planificada como muda pero a la que el productor asociado de Paramount, B.P.Schulberg decidió incluir secuencias sonoras. Para ello encargó al especialista de efectos sonoros Roy Pomeroy que supervisara el rodaje de una secuencia en la que Wallace Beery debía cantar una canción sin moverse de su ubicación, con el micrófono oculto. Wellman no estaba de acuerdo en hacer un cambio de tal envergadura en algo planificado con todo detalle. Le parecía un error; pero lo aceptó. Sin embargo, cuando Pomeroy insistió en que el micrófono no podía moverse y que Beery debía llegar con un barril al hombro al lugar en el que estaba escondido el micrófono y cantar sin moverse de él, Wellman... 

Veamos como el director, ya molesto por la imposición de Schulberg e indignado por el empeño de Pomeroy, lo explicaba años después:

"Eso me hizo hervir la sangre. Así no se puede hacer una película. Hay que disponer de cierta movilidad. Así que llegué y le dije (a Pomeroy y al resto de los técnicos de sonido). Esta mañana tengo noticias para vosotros, sonidistas. Voy a mover el maldito micro".

Pomeroy insistió en que el micro no se debía mover y Wellman, un ferviente seguidor del movimiento de la cámara y con una personalidad fuerte, no estaba nada dispuesto a discutir algo que sabía mejor que podía hacerse de otra manera, así que cogió el micrófono, lo colgó de un palo, posiblemente una escoba según una versión  o una especie de pértiga, según otra, e hizo que un operario siguiera a Wallace Beery mientras caminaba cantando con el barril al hombro. La secuencia se filmó con el micrófono y la cámara en movimiento, sin que ni Pomeroy ni los sonidistas pusieran más objeciones. Es posible que Pomeroy, que había trabajado con Wellman en varias películas y lo conocía -tanto su carácter como su capacidad para resolver problemas-, decidiera mantener un prudente silencio y esperar a ver los resultados. Al día siguiente no se hablaba de otra cosa en los diferentes estudios. Fue el principio del fin de la dependencia de cámara, directores y actores respecto al micrófono. El cine había dado un  nuevo paso adelante: había nacido la "jirafa". Como suele ser habitual, a la jirafa le surgieron numerosos padres que se adjudicaron la idea. La anécdota la cuenta Frank D. Thompson en su libro dedicado a la obra del director. Atribuye la veracidad de lo ocurrido a David O.Selznick, que estaba presente como ayudante de producción. La secuencia sonora, por cierto, no se conserva.

Para Bárbara Stanwick el paso de Mudo a Sonoro no supuso ningún problema por la sencilla razón de que debutó en 1929 con una película sonora, Mexicali Rose, Columbia, Erle C. Kenton; ya como protagonista. La segunda fue Ladies of leisure (Mujeres ligeras), Columbia, 1930, Frank Capra. La tercera, Night nurse, con Wellman. 

El Cine Sonoro le permitió explotar al máximo su enorme versatilidad, lo cual, con directores como Frank Capra y Wellman, los primeros en confiar en ella, o, más tarde, Billy Wilder ("Double indemnity", "Perdición", 1944) y Fritz Lang ("Clash by night", 1952), fue esencial. Ellos sabían que cualquiera que fuese lo que le pidieran estaba en condiciones de darlo. Durante la década de los 30s, 40s, principalmente, y los 50s interpretaría personajes que han quedado en la historia del cine.

FILMOGRAFÍA CONJUNTA STANWICK-WELLMAN

1931. "Night nurse", Warner, sonido Vitaphone, con Bárbara Stanwick, Ben Lyon, Joan Blondell, Charles Winninger, Clark Gable... (en un papel secundario pero importante).

Es una película previa a la instauración del nefasto Código Hays. Wellman, reciente todavía el impacto de su gran éxito con The public Enemy -que convirtió a James Cagney en una estrella-, advirtió inmediatamente las enormes posibilidades de Stanwick y su capacidad para pasar en una misma secuencia de un estado de ánimo a otro. Ella se adaptaba a lo que exigiera el argumento, fuese comedia, drama o aventura y requiriese su personaje. Sin la menor vacilación, resultando convincente en cualquier situación porque había estudiado a fondo el guión íntegramente, no sólo su parte. Era consciente de lo que exigía su papel y confiaba en la capacidad de su director -con el que rápidamente estableció una relación de amistad y respeto-, para aconsejarla. 

En mi opinión, es una película muy recomendable, revalorizada con los años. Permite apreciar cómo Wellman condujo con decisión una trama complicada, a veces poco verosímil e incluso alocada. Con mano férrea pero también con flexibilidad, para que los intérpretes dieran lo mejor de sí mismos y dando pie a que Stanwick pudiera soltarse en los muy diferentes registros que permitía el personaje, el tipo de mujer que al director le encantaba: fuerte, sin contemplaciones a la hora de tomar una decisión o emplear métodos expeditivos; pero tierna y sensible si la situación lo requería y divertida, desenvuelta y, muy especialmente en esta película, sensual y atractiva. Como dato curioso, Clark Gable interpreta de forma convincente a un perverso chófer. Faltaban todavía un par de años para que empezara a labrar su leyenda como "Rey de Hollywood". Frank Capra, ("It Happened one night", "Sucedió una noche", 1934) y el público se encargarían de ello, ante el escepticismo de MGM, que lo había prestado a Columbia para dicha película.

1932. "So big", Warner (Darryl F. Zanuck), Vitaphone, con Bárbara Stanwick, George Brent, Dickie Moore, Guy Kibbee, Bette Davis (uno de los vehículos que conducirían a que dos años después protagonizara su primer gran éxito)... 

No gustó a la Crítica, pero tuvo un aceptable rendimiento comercial. No es evidentemente una película destacable en la carrera de Wellman, pero sí fue valorada la interpretación de Stanwick.
 

1932. "The purchase price", Warner (Hal B. Wallis), Vitaphone, con Bárbara Stanwick, George Brent, Lyle Talbot, Leila Bennett...

La Crítica se mostró dividida en sus juicios. De nuevo, fue más valorada la labor de la actriz que la del director, que empezaba a estar decepcionado por las películas que le ofrecía Warner, algunos de cuyos argumentos le resultaban mediocres o sin interés y a los que veía imposible sacar partido a pesar de sus esfuerzos y de su capacidad para hacerlos mejores. Wellman se marchó en diversas ocasiones de las productoras en las que trabajaba por estar desilusionado con lo que le ofrecían.

 

1942. "The great man's lady", Paramount, con Bárbara Stanwick, Joel McCrea, Brian Donlevy, Katherine Stevens, Thurston Hall, Anna Q. Nilsson... 

Una mujer centenaria rememora su vida y la de su marido en la inauguración de una estatua dedicada a él, un pionero de la  Conquista del Lejano Oeste, creador de un imperio junto a ella. Suponía lo que suele denominar, "un tour de force" interpretativo de la actriz, que debió representar al personaje en diferentes épocas de su vida. Uno de los tipos de personaje femenino preferidos de Wellman: una mujer con recursos, inteligencia, fuerza, amplitud de miras, carencia de prejuicios y humor para salir de cualquier situación. Hoy en día, que se comentan con admiración los casos de actores o actrices que son capaces de cualquier sacrificio para "meterse en la piel del personaje", Bárbara Stanwick ya lo hizo -como otros colegas de su época-, pero sin publicidad, sin alardes, con profesionalidad, y naturalidad. Con sensatez, pero con la ayuda del experto en caracterización, Wally Westmore, bien aleccionado por Wellman y la propia actriz para evitar excesos. Visitaron previamente un asilo para estudiar como se movían y se comportaban personas de mucha edad pero todavía con la notable lucidez que conserva a protagonista de la película.

1943. "Lady of burlesque", (Hunt Stromberg, United Artists), con Bárbara Stanwick, Michael O'Shea, J. Edward Bromberg, Iris Adrian, Gloria Dickson...

La última colaboración entre ambos es seguramente la que más se recuerda y ha sido frecuentemente aprovechada por numerosos periódicos españoles para venderla en DVD en sus promociones. Es una película extraña, basada en la novela The G-string murders, de Gypsy-Rose Lee,  actriz, cantante y escritora, que destacó principalmente en el género Burlesque. Para ambos fue un caso claro de "divertirse al trabajar", pues conocían el ambiente en el que se desarrollaba la trama de la película y que se puede calificar de "extraña" por la mezcla el ambiente de las Variedades con intriga, asesinato y strip-tease, no visto en ningún momento, y que debe "seguirse" a través de las caras de los espectadores. Como en otras películas del director, destaca la unión del grupo -generalmente desunido- frente al enemigo común. En este caso, el grupo está formado por mujeres. De nuevo, Stanwick tuvo oportunidad de combinar dentro de su personaje diversas facetas, actuando en el escenario del Burlesque, cantando, bailando e insinuando un strip-tease, manteniendo la tensión provocada por un asesino que permanece al acecho esperando su oportunidad de volver a matar.

La relación entre director y actriz fue siempre excelente y la opinión mutua queda perfectamente reflejada en el prólogo que Bárbara Stanwick escribió para el libro de Frank T. Thompson, dedicado a Wellmann. Es esclarecedor el siguiente párrafo, a propósito de una entrevista hecha al director por la escritora Ella Smith, con vistas a incluir su opinión sobre ella en un libro que estaba preparando sobre la actriz. 

Cuenta Wellmann:

"En una entrevista, Miss Stanwick me citaba como uno de sus directores favoritos y terminaba diciendo "Adoro a ese hombre". No hace falta decir que me sentí muy halagado y se me hizo un nudo en la garganta, lo que no ocurre muy a menudo. Bárbara Stanwick, "Adoro a esa chica"."

¿Qué opinaba Stanwick de Wellman? De nuevo, otro párrafo del prólogo del libro citado nos da una buena idea:

"Era amable y paciente. No te decía qué tenías que hacer. Daba por supuesto que conocías tu oficio, aunque siempre podías contar con su orientación... Bill hacía sus tareas en casa, por así decirlo, y planificaba la dirección mucho antes de empezar una película... Organizaba el trabajo de todos con arreglo a ellos. Bill esperaba que sus actores hicieran lo mismo y aunque jamás lo vi realmente enfadado, imagino que debía ser terrible."

NOTAS

Para más información sobre Bárbara Stanwick se puede acudir en este mismo blog a la entrada, "Ruby, Missy, Stany, Bárbara" y, también, a la dedicada al actor Robert Taylor, su esposo entre 1939 y 1950. Quizá, tan sólo, añadir que su implicación en los rodajes era tal que se sabía su papel y el de los restantes compañeros, su disciplina, su permanencia en el set terminada la jornada de trabajo por si era necesaria por algún motivo y su capacidad para ayudar en los momentos de dificultades, fuera entre los componentes del reparto o de la parte técnica. Confiaban en ella y acudían para contarles sus problemas e incluso solicitar su mediación para resolver conflictos.

Respecto a William A. Wellman son varios los estudios que permiten aproximarse a él como cineasta y como persona. He acudido, principalmente, a dos libros, separados entre sí por por más de 40 años, con lo cual el punto de vista de sus autores sobre el director es en cierta medida diferente, motivada en parte por el hecho de que la carrera del director no estuviera ni por la mitad de su duración, en el caso de Jacobs, o ya hubiesen pasado muchos años desde su retiro, en el de Thompson: 

1) La azarosa historia del Cine Americano, del crítico, historiador y director de cine experimental, Lewis Jacobs, publicado en 1939 (1972 en españa). 
2) William A. Wellman, de Frank D. Thompson, publicado en Inglaterra en 1983, (1993 en España. Publicaciones del Festival de Cine de San Sebastián).