WILLIAM A. WELLMAN, director & BÁRBARA STANWICK, actriz

1942, Bárbara Stanwick, Joel McCrea y William A. Wellman

LA PERFECTA RELACIÓN 
DIRECTOR-ACTRIZ: 
cada parte sabe lo que tiene que hacer,  
lo que deben hacer los demás, lo que puede pedirles...
y lo que puede esperar de lo que ha pedido...

Bárbara Stanwick fue la protagonista de cinco películas dirigidas por William A. Wellman. Los dos fueron conscientes, a lo largo de sus respectivas carreras, de cuanto se dice en el subtítulo de este trabajo; así, la relación entre ellos fue siempre excelente en lo profesional y en lo personal. Las tres primeras colaboraciones se produjeron en los comienzos de la carrera de la actriz, en los primeros años 30s, siempre como protagonista. Ninguna de las cinco están entre las más destacadas de sus respectivas filmografías, aunque sean películas apreciables. Los constantes cambios de productora de Wellman, poco dispuesto a continuar cuando no se sentía a gusto con lo que le proporcionaban, le llevó a lo largo de su carrera a trabajar prácticamente en todos los grandes estudios, en diversas etapas, o con productores asociados. Stanwick también cambió a lo largo de su carrera, pero las etapas de permanencia fueron largas, de forma que coincidieron en un mismo estudio de forma esporádica.

El Cine Sonoro ya era mayoritario a finales de los 20s, pero a principios de la década siguiente todavía aparecía en las fichas técnicas el tipo de sonorización empleado, dado que convivían dos sistemas, que utilizaban métodos de grabación muy diferentes. Como se puede observar en el breve apunte acerca de cada película, en las tres primeras se indica el sistema de sonido, mientras que en las dos últimas, en la década de los 40s, ya es innecesario.

El Sistema Vitaphone lanzado por Warner en 1927 ("El cantor de Jazz") llevaba la banda sonora en disco y requería poca inversión, de ahí que al principio fuera el más utilizado. Sin embargo, tenía un gran inconveniente: los frecuentes desajustes entre imágen y sonido, que provocaban situaciones inesperadamente cómicas o irritantes para los espectadores. 

El Sistema Phonofilm, inventado por el ingeniero Alexander Lee de Forest y probado con éxito en 1923, llevaba incorporada la banda sonora a la película pero requería una inversión muy superior, que obligaba a la substitución total de los equipos de filmación y de proyección del Cine Mudo y adecuar las salas de exhibición. Los cuantiosos ingresos en el Mudo y la desconfianza entre las grandes productoras ante la viabilidad del Sonoro, frenaron el cambio en plena época de bonanza económica, por más que ésta fuera un espejismo. Con todo, terminó por imponerse, paradójicamente en pleno desarrollo de la Gran Depresión, tras el Crak de 1929. La inversión que debía hacerse era enorme pero las productoras ya veían claro que era inevitable hacerla porque las películas mudas se habían quedado casi sin espectadores. Sin embargo, a principios de los 30s todavía se distribuían versiones mudas de algunas películas porque había muchas salas, sobre todo en poblaciones de tamaño medio o pequeño, que no estaba acondicionadas. Fuera de Estados Unidos y paises de habla inglesa, el retraso todavía era mayor.

Wellman no estaba dispuesto a que la servidumbre respecto al micrófono limitara los movimientos de la cámara y, como consecuencia, su forma de narrar. Su sentido común, su enorme imaginación y su carácter, que muchos calificaban de endiablado, le impedían dar por buenas situaciones que sabía mejorables. Un buen ejemplo de su manera de ser y prueba evidente de que el progreso del Cine Sonoro se conseguía día a día -como hicieron los Pioneros del Cine Mudo-, ocurrió durante el rodaje de "Beggars of life" (Mendigos de la vida, 1928, con Louise Brooks), película planificada como muda pero a la que el productor asociado de Paramount, B.P.Schulberg decidió incluir secuencias sonoras. Para ello encargó al especialista de efectos sonoros Roy Pomeroy que supervisara el rodaje de una secuencia en la que Wallace Beery debía cantar una canción sin moverse de su ubicación, con el micrófono oculto. Wellman no estaba de acuerdo en hacer un cambio de tal envergadura en algo planificado con todo detalle. Le parecía un error; pero lo aceptó. Sin embargo, cuando Pomeroy insistió en que el micrófono no podía moverse y que Beery debía llegar con un barril al hombro al lugar en el que estaba escondido el micrófono y cantar sin moverse de él, Wellman... 

Veamos como el director, ya molesto por la imposición de Schulberg e indignado por el empeño de Pomeroy, lo explicaba años después:

"Eso me hizo hervir la sangre. Así no se puede hacer una película. Hay que disponer de cierta movilidad. Así que llegué y le dije (a Pomeroy y al resto de los técnicos de sonido). Esta mañana tengo noticias para vosotros, sonidistas. Voy a mover el maldito micro".

Pomeroy insistió en que el micro no se debía mover y Wellman, un ferviente seguidor del movimiento de la cámara y con una personalidad fuerte, no estaba nada dispuesto a discutir algo que sabía mejor que podía hacerse de otra manera, así que cogió el micrófono, lo colgó de un palo, posiblemente una escoba según una versión  o una especie de pértiga, según otra, e hizo que un operario siguiera a Wallace Beery mientras caminaba cantando con el barril al hombro. La secuencia se filmó con el micrófono y la cámara en movimiento, sin que ni Pomeroy ni los sonidistas pusieran más objeciones. Es posible que Pomeroy, que había trabajado con Wellman en varias películas y lo conocía -tanto su carácter como su capacidad para resolver problemas-, decidiera mantener un prudente silencio y esperar a ver los resultados. Al día siguiente no se hablaba de otra cosa en los diferentes estudios. Fue el principio del fin de la dependencia de cámara, directores y actores respecto al micrófono. El cine había dado un  nuevo paso adelante: había nacido la "jirafa". Como suele ser habitual, a la jirafa le surgieron numerosos padres que se adjudicaron la idea. La anécdota la cuenta Frank D. Thompson en su libro dedicado a la obra del director. Atribuye la veracidad de lo ocurrido a David O.Selznick, que estaba presente como ayudante de producción. La secuencia sonora, por cierto, no se conserva.

Para Bárbara Stanwick el paso de Mudo a Sonoro no supuso ningún problema por la sencilla razón de que debutó en 1929 con una película sonora, Mexicali Rose, Columbia, Erle C. Kenton; ya como protagonista. La segunda fue Ladies of leisure (Mujeres ligeras), Columbia, 1930, Frank Capra. La tercera, Night nurse, con Wellman. 

El Cine Sonoro le permitió explotar al máximo su enorme versatilidad, lo cual, con directores como Frank Capra y Wellman, los primeros en confiar en ella, o, más tarde, Billy Wilder ("Double indemnity", "Perdición", 1944) y Fritz Lang ("Clash by night", 1952), fue esencial. Ellos sabían que cualquiera que fuese lo que le pidieran estaba en condiciones de darlo. Durante la década de los 30s, 40s, principalmente, y los 50s interpretaría personajes que han quedado en la historia del cine.

FILMOGRAFÍA CONJUNTA STANWICK-WELLMAN

1931. "Night nurse", Warner, sonido Vitaphone, con Bárbara Stanwick, Ben Lyon, Joan Blondell, Charles Winninger, Clark Gable... (en un papel secundario pero importante).

Es una película previa a la instauración del nefasto Código Hays. Wellman, reciente todavía el impacto de su gran éxito con The public Enemy -que convirtió a James Cagney en una estrella-, advirtió inmediatamente las enormes posibilidades de Stanwick y su capacidad para pasar en una misma secuencia de un estado de ánimo a otro. Ella se adaptaba a lo que exigiera el argumento, fuese comedia, drama o aventura y requiriese su personaje. Sin la menor vacilación, resultando convincente en cualquier situación porque había estudiado a fondo el guión íntegramente, no sólo su parte. Era consciente de lo que exigía su papel y confiaba en la capacidad de su director -con el que rápidamente estableció una relación de amistad y respeto-, para aconsejarla. 

En mi opinión, es una película muy recomendable, revalorizada con los años. Permite apreciar cómo Wellman condujo con decisión una trama complicada, a veces poco verosímil e incluso alocada. Con mano férrea pero también con flexibilidad, para que los intérpretes dieran lo mejor de sí mismos y dando pie a que Stanwick pudiera soltarse en los muy diferentes registros que permitía el personaje, el tipo de mujer que al director le encantaba: fuerte, sin contemplaciones a la hora de tomar una decisión o emplear métodos expeditivos; pero tierna y sensible si la situación lo requería y divertida, desenvuelta y, muy especialmente en esta película, sensual y atractiva. Como dato curioso, Clark Gable interpreta de forma convincente a un perverso chófer. Faltaban todavía un par de años para que empezara a labrar su leyenda como "Rey de Hollywood". Frank Capra, ("It Happened one night", "Sucedió una noche", 1934) y el público se encargarían de ello, ante el escepticismo de MGM, que lo había prestado a Columbia para dicha película.

1932. "So big", Warner (Darryl F. Zanuck), Vitaphone, con Bárbara Stanwick, George Brent, Dickie Moore, Guy Kibbee, Bette Davis (uno de los vehículos que conducirían a que dos años después protagonizara su primer gran éxito)... 

No gustó a la Crítica, pero tuvo un aceptable rendimiento comercial. No es evidentemente una película destacable en la carrera de Wellman, pero sí fue valorada la interpretación de Stanwick.
 

1932. "The purchase price", Warner (Hal B. Wallis), Vitaphone, con Bárbara Stanwick, George Brent, Lyle Talbot, Leila Bennett...

La Crítica se mostró dividida en sus juicios. De nuevo, fue más valorada la labor de la actriz que la del director, que empezaba a estar decepcionado por las películas que le ofrecía Warner, algunos de cuyos argumentos le resultaban mediocres o sin interés y a los que veía imposible sacar partido a pesar de sus esfuerzos y de su capacidad para hacerlos mejores. Wellman se marchó en diversas ocasiones de las productoras en las que trabajaba por estar desilusionado con lo que le ofrecían.

 

1942. "The great man's lady", Paramount, con Bárbara Stanwick, Joel McCrea, Brian Donlevy, Katherine Stevens, Thurston Hall, Anna Q. Nilsson... 

Una mujer centenaria rememora su vida y la de su marido en la inauguración de una estatua dedicada a él, un pionero de la  Conquista del Lejano Oeste, creador de un imperio junto a ella. Suponía lo que suele denominar, "un tour de force" interpretativo de la actriz, que debió representar al personaje en diferentes épocas de su vida. Uno de los tipos de personaje femenino preferidos de Wellman: una mujer con recursos, inteligencia, fuerza, amplitud de miras, carencia de prejuicios y humor para salir de cualquier situación. Hoy en día, que se comentan con admiración los casos de actores o actrices que son capaces de cualquier sacrificio para "meterse en la piel del personaje", Bárbara Stanwick ya lo hizo -como otros colegas de su época-, pero sin publicidad, sin alardes, con profesionalidad, y naturalidad. Con sensatez, pero con la ayuda del experto en caracterización, Wally Westmore, bien aleccionado por Wellman y la propia actriz para evitar excesos. Visitaron previamente un asilo para estudiar como se movían y se comportaban personas de mucha edad pero todavía con la notable lucidez que conserva a protagonista de la película.

1943. "Lady of burlesque", (Hunt Stromberg, United Artists), con Bárbara Stanwick, Michael O'Shea, J. Edward Bromberg, Iris Adrian, Gloria Dickson...

La última colaboración entre ambos es seguramente la que más se recuerda y ha sido frecuentemente aprovechada por numerosos periódicos españoles para venderla en DVD en sus promociones. Es una película extraña, basada en la novela The G-string murders, de Gypsy-Rose Lee,  actriz, cantante y escritora, que destacó principalmente en el género Burlesque. Para ambos fue un caso claro de "divertirse al trabajar", pues conocían el ambiente en el que se desarrollaba la trama de la película y que se puede calificar de "extraña" por la mezcla el ambiente de las Variedades con intriga, asesinato y strip-tease, no visto en ningún momento, y que debe "seguirse" a través de las caras de los espectadores. Como en otras películas del director, destaca la unión del grupo -generalmente desunido- frente al enemigo común. En este caso, el grupo está formado por mujeres. De nuevo, Stanwick tuvo oportunidad de combinar dentro de su personaje diversas facetas, actuando en el escenario del Burlesque, cantando, bailando e insinuando un strip-tease, manteniendo la tensión provocada por un asesino que permanece al acecho esperando su oportunidad de volver a matar.

La relación entre director y actriz fue siempre excelente y la opinión mutua queda perfectamente reflejada en el prólogo que Bárbara Stanwick escribió para el libro de Frank T. Thompson, dedicado a Wellmann. Es esclarecedor el siguiente párrafo, a propósito de una entrevista hecha al director por la escritora Ella Smith, con vistas a incluir su opinión sobre ella en un libro que estaba preparando sobre la actriz. 

Cuenta Wellmann:

"En una entrevista, Miss Stanwick me citaba como uno de sus directores favoritos y terminaba diciendo "Adoro a ese hombre". No hace falta decir que me sentí muy halagado y se me hizo un nudo en la garganta, lo que no ocurre muy a menudo. Bárbara Stanwick, "Adoro a esa chica"."

¿Qué opinaba Stanwick de Wellman? De nuevo, otro párrafo del prólogo del libro citado nos da una buena idea:

"Era amable y paciente. No te decía qué tenías que hacer. Daba por supuesto que conocías tu oficio, aunque siempre podías contar con su orientación... Bill hacía sus tareas en casa, por así decirlo, y planificaba la dirección mucho antes de empezar una película... Organizaba el trabajo de todos con arreglo a ellos. Bill esperaba que sus actores hicieran lo mismo y aunque jamás lo vi realmente enfadado, imagino que debía ser terrible."

NOTAS

Para más información sobre Bárbara Stanwick se puede acudir en este mismo blog a la entrada, "Ruby, Missy, Stany, Bárbara" y, también, a la dedicada al actor Robert Taylor, su esposo entre 1939 y 1950. Quizá, tan sólo, añadir que su implicación en los rodajes era tal que se sabía su papel y el de los restantes compañeros, su disciplina, su permanencia en el set terminada la jornada de trabajo por si era necesaria por algún motivo y su capacidad para ayudar en los momentos de dificultades, fuera entre los componentes del reparto o de la parte técnica. Confiaban en ella y acudían para contarles sus problemas e incluso solicitar su mediación para resolver conflictos.

Respecto a William A. Wellman son varios los estudios que permiten aproximarse a él como cineasta y como persona. He acudido, principalmente, a dos libros, separados entre sí por por más de 40 años, con lo cual el punto de vista de sus autores sobre el director es en cierta medida diferente, motivada en parte por el hecho de que la carrera del director no estuviera ni por la mitad de su duración, en el caso de Jacobs, o ya hubiesen pasado muchos años desde su retiro, en el de Thompson: 

1) La azarosa historia del Cine Americano, del crítico, historiador y director de cine experimental, Lewis Jacobs, publicado en 1939 (1972 en españa). 
2) William A. Wellman, de Frank D. Thompson, publicado en Inglaterra en 1983, (1993 en España. Publicaciones del Festival de Cine de San Sebastián).