OPINIONES & IMÁGENES: NIVEN BUSCH (1903-1991), escritor, JAMES CAGNEY, HOWARD HAWKS

INTRODUCCIÓN: 
UNA PERSONA HABLA: NIVEN BUSCH

OTRA, PREGUNTA Y TRASCRIBE: David Thomson (Para Back Story)

MUCHAS LEEN: cuando se publica o años después, dado su interés.

ALGUNA BUSCA: a partir de unos comentarios, complementando los escogidos 

Este trabajo, en su mayor parte, no hace más que reflejar las opiniones de Niven Busch sobre unas personas concretas y acercarnos a una manera de hacer cine típica de la época de los Grandes Estudios. Así, pues, el mérito que pueda tener es de él. Pero, a través de sus comentarios, podemos apreciar como la relación entre las personas que trabajaban con él, al nivel que fuese, se basaba en la inteligencia, el sentido común, el reconocimiento a la capacidad de los demás, el ojo clínico para descubrir el talento todavía por demostrar, la disciplina ante quien da las órdenes y en el propio trabajo, las condiciones innatas para aprender -y rápido- sobre la marcha y de hacer las cosas de la mejor manera posible, siempre que las circunstancias y el presupuesto asignado lo permitiera. 

Niven Busch tenía una capacidad innata para escribir y su gran duda era decidir cual de los medios en los que desarrolló su labor era el más adecuado. Duda que, cuando fue entrevistado por David Tomson en 1983, ya con 80 años, se mantenía; hasta el punto que no estaba seguro que fuese una decisión acertada retirarse del cine en 1953 para centrarse en la novela. Su facilidad para desenvolverse con éxito en cualquier medio y ganarse la vida era un inconveniente a la hora de decidirse por uno u otro.

OPINIONES:
Sobre James Cagney, que interpretó a un piloto de carreras en The crowd roars:

Bajo el codo la palanca del cambio 

de marchas. Como en todas sus 
películas, Cagney daba la impresión 
de que lo había hecho toda su vida

"Me hice amigo de James Cagney en The crowd roars (Avidez de tragedia), 1932, una de sus primeras películas (...) Hice con él otra, He was her man (es mi hombre), 1933, con Joan Blondell (...) Los actores vivían en su propio mundo, y tú vivías en el tuyo (...) Tenías buenos amigos mientras estuvieras haciendo una película con ellos, pero luego te ibas a trabajar en otra película y no los volvías a ver (...)  
Cagney nunca se sintió atraido por ninguno de los deportes que yo practicaba. Nunca se subió a un caballo, los odiaba. Incluso odiaba los coches. Solía conducir a menos de 20 kms/h. Llegaba a pensar que ibamos marcha atrás. Era espantoso dar una vuelta con él (...) 
Al darle a la gente sus papeles, Jimmy me decía: "¡Santo Dios, Niven, ¿qué es esta mierda? No puedo decir estas tonterías". Yo le conterstaba: ¿Qué es lo que quiere decir, Jimmy? Y él decía: "Bueno, mira, creo que debo entrar y decir, Vete a tomar por culo". Y solía darme un diálogo obsceno, el cual yo convertía en algún tipo de inglés admisible. Una vez que lo tenía siempre le gustaba"

Comedor de la Warner durante un descanso de 
The crowd roars. Joan Blondell y detrás, 
James Cagney, no ident., Guy Kibbee y Niven Busch

Sobre Howard Hawks y los títulos de crédito de The crowd roars:
"Le habían enviado (a Howard Hawks) tres guiones y ya había tenido a Kubec Glasmon, John Bright y Seton I. Miller trabajando en la historia. Y Zanuck estaba harto de mandarle guionistas. Me envió con una nota muy halagüeña que decía: "Busch, de The New Yorker, es un estupendo escritor de diálogos y me da la sensación de que puede darte lo que necesitas" (...) Yo no había escrito una sola línea de diálogo (...) Hawks quería un escritor de categoría (...) Teníamos una reunión cada tarde después del rodaje del día; yo tenía que estar todo el día en el plató, pero hacía el esfuerzo (...) Él me describía con infalible precisión cómo debía desarrollarse la escena (...) Yo tomaba notas, volvía a casa; con mi memoria fresca, escribía la escena, lo cual me solía llevar hasta pasada la medianoche (...) Al cabo de una semana, me dijo: "Sabes, Niven, estás haciendo un buen trabajo". Así que yo estaba contento (...) Todo el diálogo de esa película era mío; aunque aquellos otros tres tipos aparecían en los créditos (ver en el cartel los guionistas, sin Niven Busch)... 
Hawks conocía muy bien el lenguaje de la cámara (...) Tenía un gran talento (...) Miraba una escena y siempre sabía si algo estaba mal... Tenía un buen sentido del reparto, de lo que la gente podía hacer y de lo que no."

"Me lanzó su feroz mirada de reptil"

En una las ocasiones, en casa de Hawks, que le explicaba cómo debía ser una escena, Niven se permitió decirle que consideraba que no debía hacerse como le decía.

Busch: "Me lanzó su feroz mirada de reptil. Tenía unos ojos azules fríos como el hielo (...) Era distante, como venido del espacio exterior (...) Te miraba con aquellos ojos congelados (...) Hacías lo que él decía, y por lo general lo sabía condenadamente bien."

Y añade lo que le dijo Hawks sobre los derechos de autor, que corrobora la fama de Hawks sobre su facilidad para considerar como propio el trabajo ajeno:

Hawks: "Mire, Niven. lo que estoy escribiendo y rodando es mi adaptación de una obra de Kenyon Nicholson titulada The Barker... La he sacado del marco del carnaval y la he ambientado en el autódromo. Queda muy bien. nadie va a enterarse de su procedencia (...) Aquí está la escena que vamos a rodar mañana. Escríbela de la forma que está aquí pero no uses las mismas palabras."

Unos días más tarde:

Busch: Sr. Hawks, es posible que le demanden por plagio

Hawks: En otras circunstancias es posible que sí. ¿No comprendes que ahora esta es una historia original mía? He vendido Crowd roars a la Warner. No corro ningún riesgo de que me demanden porque The barker ya les pertenece".


La entrevista, editada en Back story 1, da mucho de sí. Lo escogido para este trabajo es una mínima parte, de ahí que recomiendo leerla completa, junto con otras también muy interesantes. Sin embargo, en ninguna como en ésta, lamenta el lector que no fuese más extensa porque Niven Busch era un excelente conversador, ameno, divertido, con muchísimos recuerdos interesantes y una vida tan interesante o incluso más, que alguna de las personas con las que trabajó.

INGMAR BERGMAN, silencios propios y ajenos

Ingrid Thulin, Tystnaden (El silencio)

Leí  el libro de memorias del director de Cine y Teatro Ingmar Bergman La linterna mágica, durante la segunda mitad de la década de los 90s. Hacía tiempo que me había desentendido de su trabajo, posiblemente porque sus últimas películas, vistas durante los 70s, me aburrieron: Beröringen (The touch) -con un actor mediocre, Elliot Gould, aunque con cierta popularidad a principios de los 70s por su intervención en M.A.S.H y su boda con Barbra Streissant-; Secretos de un matrimonio y El huevo de la serpiente, en donde volvió a cometer el error de escoger como protagonista a otra mediocridad, David Carradine, reciente su éxito en la serie de TV, Kung Fu. Además de la pérdida de interés, me daba la impresión de que Bergman y, por lo que explica en sus memorias, ya se sentía más a gusto como director de Teatro o trabajando en producciones para la televisión, que como director de Cine. 

Sin embargo, si me interesaron sus memorias, que son más bien una serie de episodios de su vida familiar y profesional; de su relación con personas que fueron importantes en su vida o a las que trató por circunstancias profesionales, estuvieran en activo o ya retiradas, como Greta Garbo y Charles Chaplin. Me impresionaron en determinados momentos por su sinceridad y crudeza. No me devolvieron el interés por regresar a su cine, pero sí me hicieron releerlas, tenerlas muy presentes en ocasiones en que me han servido de referencia y desear leer otra parte de ellas, publicadas con el título de Imágenes. 

Por otra parte, el impacto producido por las primera películas vistas, El séptimo sello y El manantial de la doncella, permanecía intacto; así como el de alguna anterior, estrenadas en España a raiz del éxito de las mencionadas, como Un verano con Mónica, con el descubrimiento de actrices como Bibi Andersson, Ingrid Thulin y Harriet Andersson y actores como Max von Sidow, Gunnar Jörnstrand y el director-actor, Victor Sjörström.

Gunnel Lindblom, Tystnaden (El silencio)

Ahora, a través del excelente trabajo de Enric H. March, El so del silenci, publicado en Bereshit en 2012, a propósito de la película de Bergman, Tystnaden (El silencio), 1963; me he reencontrado con el cineasta sueco. De una forma aparentemente lejos de lo expresado por Enric, pero suele ocurrir con los escritos ajenos: nos interesan por sí mismos, pero al mismo tiempo pueden transportarnos a nuestras propias vivencias -si se producen coincidencias- para, a partir de ellas, acceder a nuevos caminos. En esta ocasión los caminos han sido: 

1º: el que conduce al análisis de lo visto y leído y, como consecuencia, al coloquio, con aclaraciones y contraste de opiniones. 

2º: la parte inconsciente de la mente nos conduce a la parte consciente y, de ahí, a la memoria, que hace el resto.

El sonido del silencio me es muy familiar, forma parte de mi manera de ser. Un silencio aparecido de forma espontánea, como... 

...quan el so de la lectura era el silenci absolut de tot el que era fora del llibre...

pero que se crea de forma espontánea de formas muy diversas: en una reunión con familiares o amigos, estando solo o formando parte del público en un cine, teatro, concierto o conferencia. Estás y de repente ya no estás. Personas, sonidos, voces, músicas... Lo que sea, desaparece. Hasta el silencio, porque la burbuja que se ha creado aísla hasta de eso: has ido a parar mentalmente a años-luz de distancia. Luego, salido de la abstracción -sea de forma espontánea o a través de un codazo, zarandeo o voz más o menos extemporánea-, resulta que, si estabas leyendo, has pasado varias páginas pero no sabes qué has leído; si veías algo en cine o televisión, ignoras porqué ese personaje que estaba vivo y tan campante se ha convertido en un cadáver y si estabas con una persona, se siente ofendida porque ha estado hablando sin que se le hiciera caso.

A finales de 1999 en un editorial de la revista Bola de Set, del Club de Tennis L´Hospitalet, utilicé uno de sus recuerdos contados en La linterna mágica. Bergman fue invitado a dar un seminario en la Escuela de Cine de Los Ángeles (California) en 1976. Una de las noches, su agente, Paul Kohner, organizó una cena con los directores de cine William Wyler, Billy Wilder y William A. Wellman, ya retirados. Lo explica así:

"El ambiente fue cálido y cordial, casi jovial. Hablamos de la directa y soberana dramaturgia del cine norteamericano. William Wellman contó como él, a principios de los años veinte, aprendió el oficio dirigiendo cortos de dos actos. Se trataba sobre todo de establecer la situación rápidamente: la escena representa una calle polvorienta fuera de un "saloon". En la escalera hay un perrito. Un hombre sale por la puerta, acaricia al perro, monta a caballo y se va. Otro, sale por la puerta, le da una patada al perro, monta a caballo y se va. El drama puede empezar. El espectador ha distribuido en un minuto sus simpatías y antipatías."

Llegada a Los Ángeles, con su esposa Ingrid von Rosen 
y su agente, Paul Kohner

La cámara de cine de una de las fotos de El so del silenci, con la que Bergman está filmando,
es muy parecida a la Canon Auto Zoom electronic 1014, de formato Super-8, que me compré a finales de los 70s, al inscribirme en el Curso de Cine en Super-8 y 16 mm, que dirigió Llorenç Soler en el CEI. 

Lados derecho e izquierdo. La similitud con la cámara 
que maneja Bergman es evidente. Aunque el zoom era 
automático se podía mover manualmente, como se observa 
en la 2ª foto, debajo del objetivo y el propio Bergman 
está moviendo en su foto. La calidad de la imagen 
era muy superior a la del videos domésticos.

La de Bergman parece un modelo más antiguo de Canon, posiblemente del 74 o 75. Curiosa coincidencia: entre las decenas de cámaras de Super-8 que había en el mercado, Ingmar Bergman y yo escogimos la misma... Hasta el último momento, en la tienda y con las cámaras en la mano dudaba entre esa Canon y una Bauer, con una óptica superior, más ligera y manejable pero con menos opciones.

. El cine familiar fue una diversión y el comienzo de la actividad 

como cineastas de algunos de su hijos, profesionales años más tarde

Tydsnaden, Bereshit y lo explicado provocaron el viaje al archivo correspondiente de los recuerdos; de los cuales, unos quedan expuestos aquí y otros permanecen en su sitio a la espera de mejor ocasión, si es que se presenta...